August Corominas
Professor de la Universitat de Múrcia i de la Universitat Autònoma de Barcelona i acadèmic emèrit i membre del Senat de la Reial Acadèmia Europea de Doctors-Barcelona 1914 (RAED)

August Corominas, professor de Fisiologia Humana de la Universitat de Múrcia i de la Universitat Autònoma de Barcelona i acadèmic emèrit i membre del Senat de la Reial Acadèmia Europea de Doctors-Barcelona 1914 (RAED), comparteix amb la comunitat acadèmica l’article “La música i la mort”, una reflexió que signa amb Román Galimany, president de les Joventuts Musicals de Valls (Tarragona). Un article que se suma a les seves recents reflexions sobre els efectes del clima a la salut publicades també a la web de la RAED: “Efectes directes i indirectes del canvi climàtic sobre la salut humana“, “Salut humana, hàbitat i canvi climàtic“, “Emergència sanitària, degradació ecològica, malaltia i mort“, “Una hidrosfera contaminada”, “L’home, la mort i la biosfera” i “Les dues biosferes”.

La música i la mort

Per la seva essència intangible i la comunicació directa que estableix amb els sentiments més profunds de l’ésser humà, la música acarona els límits de l’espiritualitat i ha estat un acompanyant inseparable de l’home en la majoria dels seus rituals amb allò sobrenatural.

La mort és l’esdeveniment de qualsevol ésser amb vida, que en presenciar-la en tercers ens recorda l’existència del més enllà per l’esperança tossuda de mantenir la vida. La música és l’antídot d’aquest conflicte entre la vida i la mort del que ningú no s’escapa.

A la nostra societat, la música és present a la infància, el treball, les diversions, la medicina, el culte i el comerç. Ens serveix per amanyagar el nounat en llavis de la seva adormida mare; els jocs i rondes d’infància recorden a la seva màgia l’home encara de vell adult, en taral·lejar una cançó a la seva nova butaca d’avi.

La música de culte a la mort es produeix a la cultura occidental per les vigílies i marxes d’enterrament, o pel recordatori del Dia de Difunts i a les misses de rèquiem. Una altra modalitat és utilitzar la música com a catalitzador de la festa en què es pot convertir una vetlla si s’abusa de l’alcohol, com en el cas de les vigílies irlandeses i els “wake-keepings” de Ghana, a l’Àfrica occidental. Són festes molt alegres per dies de gatzara on la mort és una altra raó per gaudir de la vida. Els enterraments de músics famosos poden convertir-se en la vida amb la composició d’esdeveniments musicals, descàrregues i jam sesions, com va passar en la desaparició de Jimi Hendrix i de Bob Marley, que millor comiat no podien tenir.

El creador de música s’afronta a la seva vida amb la composició d’una marxa fúnebre, vela o rèquiem, però ho fa de mala gana i només per necessitat imperiosa d’ingressos. Les històries de les composicions de Wolfgang Amadeus Mozart i Frédéric Chopin pels seus propis enterraments il·lustren aquesta tasca forçada a què van accedir per encàrrec de sumes que no van poder obtenir a la seva mort.

I. Música religiosa

Missa de Difunts

Des de les primeres misses de les quals tenim constància al segle I, aquest gènere va evolucionar prenent cants i ritus fonamentalment de les litúrgies mossàrab, galicana, bizantina… Es va establir definitivament al segle VI-VII amb la implantació del Gregorià. La missa és la principal de les formes litúrgiques del ritu catòlic. La forma actual, resultat de nombroses evolucions però no tan diferent de la primitiva de fa 2000 anys, està basada en la distinció entre el Propi, que inclou les parts variables segons la festivitat (Introit, Gradual, Al·leluia, Ofertori i Comunió) era més refinat i estava destinat a ser cantat per professionals, com una Schola o similar, i l’Ordinari, o parts inamovibles que sempre hi són (Kyrie, Gloria, Credo, Sancto-Benedict i Agnus Dei), que seria cantat pels propis monjos o per el mateix poble.

Al segle XI es va començar a utilitzar textos nous, preferiblement en vers, als quals es posava música aparentment gregoriana i amb un principi de polifonia com una cosa experimental. La musicalització completa de l’Ordinari tractada polifònicament i de manera autònoma i orgànica data del segle XIII. Es creu que el primer a compondre una missa en aquest estil va ser Guillaume de Machaut. Al segle XV apareix la missa amb Cantus Firmus (basada amb un cant Gregorià), amb la qual cosa li confereix una unitat temàtica imprescindible, cosa que s’havien plantejat sempre els compositors.

El Concili de Trento, al segle XIV, porta la instauració de textos únicament sagrats, al que es van dedicar amb atenció figures com Tomás Luis de Victoria i Giovanni Pierluigi da Palestrina. La música havia de ser profunda per penetrar en la ment i no servir de distracció.

Al segle XVII, amb el Baix Xifratge, la influència del Madrigal i la introducció d’instruments, es crea la Missa concertant (amb veu solista). L’estil melodramàtic produeix la Missa-Cantata, on les parts de l’Ordinari es divideixen en àries, duos, recitatius i cors. L’Escola Vienesa crea el que es podria anomenar Missa amb Orquestra, on la gracilitat prima sobre la dignitat i solemnitat, creada més a l’estil operístic i concertant que la forma inicial per la qual tant va advocar el Concili de Trento. Al segle XIX, després de la constitució de la Societat General Santa Cecília, es va tornar a l’ideal renaixentista de missa com a mitjà de purificació de música sagrada, eliminant tot element profà, rebutjant així les misses orquestrals. La història de la música ha fet que, per la gran quantitat de composicions existents, la Missa pugui estar escrita per cor, solistes, cor i solistes, amb acompanyament d’orgue, orquestra…

La Missa de Rèquiem

Es tracta de la Missa de Difunts. L’estructura és diferent de la Missa normal, ja que a l’Ordinari se li suprimeix el Glòria i el Credo, mentre que al Propi se li afegeixen el Graduale, el Tractus i la seqüència Dies Irae. Pel que fa al ritu, presenta també unes modificacions, com la manca de benedicció final, una única oració, etc. En principi, la missa de rèquiem sembla que vulgui indicar una intenció psicològica (a més de la merament litúrgica) de pau i consol. D’acord amb l’esperit, estan escrites les misses medievals i clàssiques en general. Però els canvis d’orientació estètica i de sensibilitat van fer derivar la missa de rèquiem cap a una expressivitat més dramàtica i aparatosa. No hem d’oblidar que a la missa, primer van ser les paraules, i després, a poc a poc es van afegir els fragments musicals, que havien de servir les paraules.

La missa de rèquiem és un gènere molt cultivat per molts compositors de diferents èpoques. Un dels millors és el Rèquiem en Re menor (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Rèquiem de Mozart

A l’octubre de 1790, l’estat de Mozart es va agreujar sensiblement; passada aquesta crisi, va recuperar el bon estat d’ànim per concloure la cantata maçònica que s’estrenaria per la inauguració del temple de la lògia maçònica.

Al març de 1791, Mozart va fer a Viena un dels seus últims concerts públics; va tocar el Concert per piano n.º 27 (KV 595). El seu darrer fill, Franz Xavier Wolfgang, va néixer el 26 de juliol. Immediatament després, va haver d’estar al llit encara que obsessionat pel seu Rèquiem, encarregat per un enigmàtic personatge (aquest fet era corrent a l’època. Un aficionat que volia realitzar una actuació a casa perquè els convidats pensessin que era una obra del amfitrió).

Pocs dies abans es va presentar a casa seva un desconegut, vestit de gris, que no es va identificar i que va encarregar a Mozart la composició d’un rèquiem en menor. Li va pagar una part i van quedar que tornaria al cap d’un mes. Però el compositor el van cridar des de Praga per escriure l’òpera “La clemenza de Tito”, per festejar la coronació de Leopold II.

Quan ja pujava amb la seva dona al cotxe de cavalls que els portaria a Praga, es va tornar a presentar al desconegut, preguntant pel seu encàrrec. Això va sorprendre el compositor.

Després es va saber que aquest personatge era un enviat del comte Franz Walsseg, que havia perdut la seva dona. El vidu desitjava que Mozart compongués la missa de rèquiem pels funerals de la seva dona, però volia fer creure als altres que l’obra era seva i per això es mantenia a l’anonimat.

Mozart, obsessionat amb la idea de la mort des de la del seu pare, debilitat per l’esgotament i la malaltia, molt sensible a allò sobrenatural per la seva vinculació amb la francmaçoneria i impressionat per l’aspecte del missatger, va acabar creient que aquest era un missatger del destí i que el Rèquiem que compondria seria pel seu propi funeral.

Al Rèquiem de Mozart dominen en tot moment els solistes i el cor; l’orquestra només té una funció secundària. La paraula, d’una manera o altra, es manté absolutament en primer pla. Aquest Rèquiem es pot considerar com un model de missa de difunts clàssica. Es percep que s’allunya de la funcionalitat litúrgica no només amb l’increment d’efectius, sinó també a l’extensió (dura més d’una hora), característica que l’aparten d’una missa de difunts usual. El caràcter de la música és subjectiu, però no ho hem d’entendre dins uns límits d’estreta contenció en què es movia la música clàssica. No hi falten passatges dramàtics, però queden immersos en l’equilibri formal i fins i tot la pompositat del conjunt. L’orquestra està tractada delicadament i subtilment. El seu acompanyament mereix el millor relleu. És mesurat i serè i es troba molt més proper al que inicialment es va pensar que hauria de ser una missa de difunts.

Un dels motius pels quals Mozart estava interessat en aquesta obra, era el fet de refrescar l’estil musical religiós que tenia tan abandonat des que va fer la missa a Do, pel seu propi casament l’any 1782. Com era habitual, malgrat la delicada salut, va seguir un procés d’elaboració, on tots els detalls del Rèquiem estaven perfectament estructurats mentalment, per això dictava a Franz Xaver Süssmayr (alumne seu) els principals punts de la instrumentació i acompanyament. En això també van contribuir pels assajos alguns cantants amics del compositor, i Joseph Eybler, la primera persona a qui se li va encarregar la conclusió del Rèquiem per cobrar els honoraris.

El rèquiem de Mozart és una obra incompleta i per tant, hi ha diferents versions amb diferents detalls i canvis, com les versions de Beyer, Maunder, Robbins Landon, Druce i Levin. La més coneguda és la versió de Süssmayr, revisada per Franz Beyer el 1972, que intenta recuperar la més autèntica puresa mozartiana, encara que també té els seus crítics.

Mozart va completar l’Introit i havia redactat gran part dels 5 primers moviments de la Seqüentia (del Dies Irae al Confutatis), a més de vuit compassos del sisè moviment, Lacrimosa. També va deixar esquemes avançats de l’Ofertori.

Süssmayr va afegir el trombó del Tuba Mirum, va escriure Sanctus, Benedictus i Agnus, a partir d’apunts realitzats per Mozart. Finalment va repetir la fugida del Kyrie. Voldríem destacar la força expressiva del Dies Irae que posa els cabells de punta a qui l’escolta vivint la lletra i el moment evocat.

Una de les principals influències d’aquesta obra el podem trobar al Rèquiem de Michael Haydn compost el 1771 per la mort de l’arquebisbe de Salzburg, S.C. Scrattenbach.

L’estrena del Rèquiem de Mozart es va fer a Viena el 2 de gener de 1793 en un concert a benefici de la vídua del músic austríac. Va ser interpretat novament el 14 de desembre de 1793, durant la missa que commemorava la mort d’esposa de Walsegg.

Beethoven i Chopin els van enterrar acompanyats de les notes d’aquesta composició; així com també l’emperador i militar francès Napoleó Bonaparte.

Des que el 1825 el musicòleg Gottfried Weber va dubtar de la plena autenticitat del Rèquiem de Mozart, ha estat constant aquesta discussió, la qüestió de la participació de Mozart i Sussmayr a la missa de difunts. Segons la investigació que es presenta a l’estudi crític, la partitura conservada al Hofbibliothek de Viena té dos fascicles:

Còdex A: Amb l’obra completa acabada per Sussmayr.

Còdex B: Fragments escrits per Mozart, com els sis números inacabats de la Seqüència, així com l’Ofertori.

No és possible conèixer l’ordre en què va començar les diferents parts, ja que dedicava el seu temps a “La flauta màgica”, “La clemeza di Tito” i la “Cantata masònica”.

Segons investigacions comparatives de l’escriptura, es creu que només els compassos inicials de l’Introit, i el Kyrie, han estat instrumentats per Mozart, que es va compondre el Domine Jesu i l’Hostia conjuntament, i que els vuit primers compassos de Lacrimosa, representen les darreres notes de Mozart. A l’autògraf, s’indiquen fragments, anotacions de la intervenció del vent, corda, timbals, òrgan… menys els dos últims números, totalment instrumentats. El cor i el baix xifrat estan anotats per Mozart a tots els números. Sussmayr, que tenia 25 anys, va fer una nova partitura de la Seqüència i de l’Ofertori, va completar la instrumentació, i va compondre completament (no s’han trobat esborranys de Mozart), el Sancto-Benedicte, Agnus Dei, i Comunió.

Missa de Rèquiem de Verdi

L’obra és d’un gran estil romàntic, com correspon a la seva època, però, però, té un número a la seva obra dedicat completament al cant Gregorià, com és l’Agnus Dei, tenim números molt tenebrosos com el Requiem & Kyrie, però en tenim també números amb una gran força interpretativa i musical, com pot ser el Dies Irae, el Sanctus i Libera Me, Domine. És una obra amb una gran participació per part del cor, encara que també té dos números dedicats exclusivament als solistes, aquests són l’Ofertori i el Lux Aeterna, d’una gran malenconia musical. El Dies Irae és el número més enèrgic de tots amb un preciós final el Lacrymosa i després fins al final amb el Libera Me amb la mateixa energia però amb diferent lletra i algunes modificacions minimalistes a les seves notes musicals.

La mort de Gioacchino Rossini, a Passy el 13 de novembre de 1868, va motivar un gran pesar al poble italià; en arribar el primer aniversari de la mort d’aquest músic, Giuseppe Verdi va tenir la idea de preparar-li un homenatge pòstum. El projecte consistia en la creació col·lectiva d’un Rèquiem on cada part de la Missa estaria a càrrec de diferents compositors; ell es va adjudicar el Libera Me, Domine concloent, convidant als col·legues més importants del moment per participar amb la resta de les seccions. El projecte va fracassar i Verdi es va dedicar íntegrament a compondre “Aida”. Després del triomfal èxit d’aquesta, el compositor pensava retirar-se a descansar a casa seva a Sant’Agata, on només va treballar en un quartet de cordes. Però el 22 de maig de 1837 es va impressionar molt amb la mort d’un dels intel·lectuals italians que més admirava, Alessandro Manzoni, autor de la novel·la costumista “Els promesos”.

Verdi va pensar a escriure immediatament una Missa de Rèquiem a la memòria de l’escriptor, aquesta vegada de forma independent i, així, la partitura es va executar públicament per primera vegada el dia en què es commemorava el primer aniversari de la mort de Manzoni . Es va fer a l’església de Sant Marc, a Milà, dirigida pel seu creador, i entre els solistes fulgurava Teresa Stolz i Maria Waldmann, primeres intèrprets d’Aida i Amneris, respectivament. Va ser tan triomfal l’acollida del Rèquiem, que en poc temps es va donar a conèixer a totes les ciutats europees.

Set són els moviments que conformen l’obra. El primer, Rèquiem i Kyrie, comença amb un tema suau a La menor, pels violoncels amb sordina, que passa ràpidament a la resta de cordes, mentre el cor fa la seva primera intervenció. Més endavant, quan el cor entona les paraules “et lux perpetua”, els violins executen una frase amb molta lluminositat que s’accentua pel pas a la manera més gran, mantenint el La com a tonalitat. Al final d’aquesta primera part, el cor segueix amb la secció Te Decet Hymnus, concebuda amb estil imitatiu a capella. Verdi torna a repetir l’inici del moviment abans de donar entrada als solistes, que intervenen entonant el Kyrie sobre un acompanyament cromàtic descendent a l’orquestra.

El segon moviment, Dies Irae, és el més llarg de l’obra i consta de diverses seccions unides sense discontinuïtat. La impactant descripció sonora del dia del Judici Final comença amb quatre agressius acords de Sol menor, que són seguits per un convulsionat tema a l’orquestra i dramàtiques intervencions del cor, reforçades per secs bombo. Un dels moments més espectaculars d’aquesta part es produeix quan Verdi silencia cor i orquestra, per escriure un passatge confiat a vuit trompetes (quatre a l’escenari i quatre darrere seu). Després d’un silenci sobtat, s’escolta una mena de marxa fúnebre complementada amb nous bombos, mentre el baix entona les paraules Mores Stupebit; a continuació, arriba un apassionat només per mezzosoprano, Liber Scriptus, que el cor acompanya amb quiets murmuris del Dies Irae. Breus compassos de la part inicial separen la secció anterior d’un inspirat trio, Quid Sum Miser, per a mezzo, tenor i baix, sobre l’acompanyament del fagot solista. A aquesta suau pàgina segueix una imponent intervenció del cor masculí amb les paraules Rex Tremendae Majestatis, immediatament abans que comenci l’oració del Salva Me, Fons Pietatis. Sempre sense solució de continuïtat, arriba un bellíssim duo per a solistes femenines i els solos per a tenor i el baix, per continuar amb una nova reaparició del Dies Irae; el moviment acaba amb la secció Lacrymosa Dies Illa, començada per la mezzo per passar després a la resta de solistes i al cor.

Offertorio, tercer moviment d’aquest Rèquiem, és un fragment en què participa la massa coral; la música comença amb un càlid tema presentat per la gelosia i desenvolupat més tard per les veus. El discurs musical pren més força quan s’entonen les paraules Quam Olim Abrahae, que precedeixen la que segurament és la pàgina més inspirada de l’obra: Hostias, començada pel tenor, la melodia passa després al baix i la resta de solistes. Després d’una repetició de la secció Quam Olim Abrahae, l’uníson de les veus solistes fa escoltar el tema que els violoncels executen al principi; en una breu coda orquestral, aquest tema tornarà a escoltar-se quatre vegades més, dues a les cordes, una al clarinet sobre un àlber de les cordes, finalment, en cellos i contrabaixos.

El moviment més curt de la partitura és la doble fugida entonada amb les paraules Sanctus Dominus, Deus Sabaoth, que el precedeix una brillant fanfarria a càrrec de les trompetes. Es tracta d’un fragment en què Verdi demostra la seva agilitat a l’art de l’escriptura contrapundística, producte del seu estudi de les obres de Palestrina.

Un plàcid Andante en Do mayor és la secció Agnus Dei, cantada per soprano i mezzo en octaves paral·leles sense acompanyament abans de la repetició per part del cor. Les veus solistes tornen a entonar el tema, ara en mode menor, rebent els últims compassos el ressò del cor. A la tercera part, per solistes i cor escoltem el fluid contrapunt de tres flautes.

Lux Aeterna és un moviment confiat als solistes, amb l’excepció de la soprano; la lluminositat del començament, a la veu de la mezzo, es contrastada amb els foscos timbres de l’orquestra i la veu del baix entonant les paraules Requiem Aeternam. Un líric segon tema, acompanyat per una àgil figura de violins, domina la resta del moviment.

Encara que Verdi va aprofitar gran part de la música escrita pel Rèquiem col·lectiu a la memòria de Rossini, el Libera Me, Domine amb què acaba l’obra va estar refet, segons ho demostra la incorporació de material temàtic escoltat anteriorment a la partitura. Comença aquesta secció amb un dramàtic recitatiu acompanyat de la soprano, amb les paraules que repeteix el cor abans que a solista comenci la seva única intervenció sense altres veus. Tremens Factus, precedida per severes intervencions dels fagots. Quan ha finalitzat aquest sol es torna a escoltar una part del Dies Irae i després el tema que obre aquesta partitura, ara amb la veu de la soprano entonant les paraules Requiem Aeternam; aquest commovedor fragment, al qual s’uneix posteriorment el cor, acaba amb un Si bemol piaíssim de gran dificultat per a la soprano. Aquesta última tornarà a repetir un recitatiu com el Libera Me, Domine abans que Verdi comenci una animada fugida sobre les mateixes paraules. El Rèquiem acaba amb un xiuxiueig solemne per soprano i cor, adequadament recolzat per fosques harmonies de l’orquestra.

Aquest Rèquiem representa una de les poques obres de Verdi, que no es troba dins el gènere de l’òpera, al qual va dedicar bona part de les composicions. Tanmateix, dins d’aquesta obra trobem molts fragments, on un té la impressió d’estar escoltant una òpera.

A diferència de la resta d’obres de caràcter religiós d’altres grans compositors com Bach, Mozart o Beethoven, de contingut eminentment religiós, en aquest Rèquiem, sobretot a les parts més solemnes, hi ha la influència del gènere operístic.

En el seu moment, va representar una innovació dins de les composicions religioses, per les característiques operístiques i la solemnitat. Una obra d’art, que a diferència d’altres misses de difunts, és més emotiva i forta. Les àries dels solistes són veritables reptes vocals, gairebé podríem dir que és una òpera amb text litúrgic.

La seva força dels cors i la part de l’orquestra fa que afecti més els sentiments, a diferència d’altres que porten més reflexió. Deia Oscar Wilde a “De Profundis” que “qui no ha sentit el dolor no sap què és l’amor i, per tant, no pot crear art”.

II. Música fúnebre

Música fúnebre de Wagner

Amor i heroisme es troben identificats dins del món wagnerià al personatge de Sígfrid. Serà precisament la seva estimada Brunilda, quan es creu enganyada per l’invulnerable heroi, que diu a Hagen quin és el seu únic punt feble a l’espatlla. Al tercer acte de “El crepuscle els déus” Hagen s’emporta Sígfrid enganyat i, a traïció, li dóna un puntal quan aquest contemplava dos corbs que aixecaven el vol. Així mor Sígfrid. Després, una música fúnebre acompanya el trasllat del seu cos cap al castell de Gunter.

A la Marxa Fúnebre, Wagner aconsegueix un dels punts més brillants i èpics de la Tetralogia. Els sords redoblaments de tambor marquen el desenvolupament de l’obra des del principi que li donen un to tràgic. Les cordes greus es mouen amb ombrívols plors.

Gradualment, l’orquestra creix en volum sonor. Desfilen un per un els principals temes de la Tetralogia relacionats amb Sigfrid. Però la marxa fúnebre no és només un retrat de l’heroi i un resum de la seva vida: és alhora un impressionant epítom de l’“Anell del Nibelung” complet. No és només la vida de Sigfrid la que ha arribat al final. El món dels déus també està a punt d’enfonsar-se, i la consciència d’aquest final imminent es detecta aquí amb una claredat evident. Aviat les flames de la foguera arribaran al Walhall i destruiran la residència de Wotan i els seus en un final apocalíptic.

Tercera Simfonia (Marxa fúnebre) de Beethoven

Aquesta simfonia és una de les més famoses de Beethoven, que pensava originàriament dedicar-la a Napoleó Bonaparte. Beethoven admirava els ideals de la Revolució Francesa encarnats a la figura de Napoleó, però quan es va autocoronar emperador, el maig de 1804, Beethoven es va disgustar tant que va suprimir el nom de Bonaparte de la pàgina del títol amb tanta força que es va trencar el llapis i va foradar el paper. Beethoven li va donar el títol de Simfonia Heroica.

La va començar a compondre el 1802, durant la seva estada a Heiligenstadt, i la va acabar entre la primavera del 1803 i el maig del 1804. La primera audició privada es va fer cap al mes d’agost d’aquell mateix any, a la casa del príncep Joseph Franz von Lobkowitz, a qui va dedicar definitivament. L’estrena en públic va ser a Viena el 7 d’abril del 1805, dirigida pel compositor. La tercera simfonia va ser la primera de Beethoven que es va interpretar a París el març de 1828.

El segon moviment, una marxa fúnebre, s’interpreta moltes vegades en actes fúnebres; tot i que sovint s’interpreta l’obra completa. Serge Koussevitzky la va dirigir per la mort del president dels Estats Units Franklin Delano Roosevelt, i Bruno Walter ho va fer per l’enterrament d’Arturo Toscanini. També es va utilitzar com una elegia fúnebre pel servei memorial que va seguir la massacre terrorista de Munic durant les Olimpíades d’estiu del 1972.

Es fa difícil en obres de tanta riquesa expressiva com aquesta simfonia triar un moviment o un fragment. No obstant això, la coneguda com a Marxa Fúnebre es brinda admirablement per seguir el desenvolupament amb què Beethoven va transformant un tema, en aquest cas el propi de la Marxa, en Do menor, amb què s’inicia el segon moviment i que expressa un profund abatiment, mentre que el segon tema, en Mi bemol, presentat pels violins, sembla suggerir una consolació passatgera. Després es passa bruscament al motiu en Do major, amb la qual cosa la tensió disminueix. moviment.

Marxa Fúnebre de Chopin

Aquesta Marxa Fúnebre, sense naturalesa religiosa, és el tercer moviment de la Sonata núm. 2 en Mi bemol menor composta per Chopin l’any 1839 (Chopin només va fer tres sonates per a piano). És una obra pianística que després va ser adaptada per a banda de música per esdevenir una marxa fúnebre molt universal. S’escolta a llocs tan diferents com Itàlia, França, Anglaterra, Guatemala…

La instrumentació més estesa per banda a Espanya és la realitzada pel mestre Emilio Cebrián. Tot i que no té dedicació ni motiu religiós, aquesta música fúnebre ha servit per solemnitzar nombrosos actes de caràcter religiós.

A la Marxa Fúnebre treu tots els traços de la cara per concloure amb una execució representativa perfecta per submergir-nos en el plaer contradictori de la malenconia, en el desenllaç d’haver aconseguit la proposta més sòlida de la vida, que segons Emil Cioran és la mort. Expressió de l’ànima esquinçada amb què queda plantejat marxar d’aquest trànsit abundant en brevetats. No obstant això, és possible afirmar que a la Marxa Fúnebre adquireix importància la visió celestial. Són antítesis expressades al primer temps: el Doppio Movimiento inspirat en el principi de la simfonia en Sol menor d’Amadeus Mozart a l’expressió del desig de viure d’un moribund. I anem accentuant la tristesa quan se situa més a prop del més enllà que de la vidriositat efímera.

Altres músiques a diferents països

Al nostre ambient i la nostra cultura és molt freqüent fer música amb dos o tres músics, per exemple violí, violoncel i piano, o bé només guitarra o només piano amb músiques com adagi o ave maria. De totes maneres la música és adequada segons els gustos del difunt. Als funerals es pot sentir qualsevol classe de música, moderna, folk, sarsuela…

En altres cultures, per exemple a Nova Orleans, després d’una música trista hi ha una música de jazz. A la Xina és música tradicional. A Mèxic no hi podria faltar un mariachi amb música tradicional. Les cerimònies fúnebres a qualsevol cultura estan en funció de la religiositat de finat, de la cultura, de la sociologia, de l’ambient. En moltes cultures el funeral és una cerimònia feliç i alegre.

A Madagascar i Indonèsia els familiars desenterraran els morts i ballen amb els cadàvers. A Taiwan, a la cerimònia fúnebre interessa l’honor i el nombre dels assistents. Per això contracten gent amb la finalitat d’augmentar-hi l’assistència. A més, és freqüent servir un menjar. En algunes províncies de la Xina continental el Govern prohibeix aquesta mena de cerimònies i espectacles.