August Corominas
Profesor de la Universidad de Murcia y de la Universidad Autónoma de Barcelona y académico emérito y miembro del Senado de la Real Academia Europea de Doctores-Barcelona 1914 (RAED)

August Corominas, profesor de Fisiología Humana de la Universidad de Murcia y de la Universidad Autónoma de Barcelona y académico emérito y miembro del Senado de la Real Academia Europea de Doctores-Barcelona 1914 (RAED), comparte con la comunidad académica el artículo «La música y la muerte», una reflexión que firma junto a Román Galimany, president de Juventudes Musicales de Valls (Tarragona). Un artículo que se suma a sus recientes reflexiones sobre los efectos del clima en la salud publicadas también en la web de la RAED: «Efectos directos e indirectos del cambio climático sobre la salud humana«, «Salud humana, hábitat y cambio climático« , «Emergencia sanitaria, degradación ecológica, enfermedad y muerte«, «Una hidrosfera contaminada», «El hombre, la muerte y la biosfera» y «Las dos biosferas».

La música y la muerte

Por su esencia intangible y la directa comunicación que establece con los sentimientos más profundos del ser humano, la música acaricia los límites de la espiritualidad y ha sido un acompañante inseparable del hombre en la mayoría de sus rituales con lo sobrenatural.

La muerte es el evento de cualquier ser con vida, que al presenciarla en terceros nos recuerda la existencia del más allá por la tozuda esperanza de mantener la vida. La música es el antídoto de este conflicto entre la vida y la muerte del que nadie escapa.

En nuestra sociedad, la música está presente en la infancia, el trabajo, las diversiones, la medicina, el culto y el comercio. Nos sirve para el arrullo del neonato en labios de su dormida madre; los juegos y rondas de infancia recuerdan a su magia al hombre todavía de viejo adulto, al tararear una canción en su nuevo sillón de abuelo.

La música de culto a la muerte se produce en la cultura occidental por las vigilias y marchas de entierro, o por el recordatorio del Día de Difuntos y en las misas de réquiem. Otra modalidad es utilizar la música como catalizador del festejo en que se puede convertir un velatorio si se abusa del alcohol, como en el caso de las vigilias irlandesas y los «wake-keepings» de Ghana, África occidental. Son fiestas muy alegres por días de algazara donde la muerte es otra razón para disfrutar de la vida. Los entierros de músicos famosos pueden convertirse en la vida con la composición de eventos musicales, descargas y «jam sesions», como sucedió en la desaparición de Jimi Hendrix y de Bob Marley, que mejor despedida no podían tener.

El creador de música se afronta en su vida con la composición de una marcha fúnebre, vela o réquiem, pero lo hace a regañadientes y sólo por necesidad imperiosa de ingresos. Las historias de las composiciones de Wolfgang Amadeus Mozart y Frédéric Chopin por sus propios entierros ilustran esta tarea forzada a la que accedieron por encargo de sumas que no pudieron obtener a su muerte.

I. Música religiosa

Misa de Difuntos

Desde las primeras misas de las que tenemos constancia en el siglo I, este género evolucionó tomando cantos y ritos fundamentalmente de las liturgias mozárabe, galicana, bizantina… Se estableció definitivamente en el siglo VI-VII con la implantación del Gregoriano. La misa, es la principal de las formas litúrgicas del rito católico. La forma actual, resultado de numerosas evoluciones pero no tan diferente a la primitiva de hace 2000 años, está basada en la distinción entre el Propio, que incluye las partes variables según la festividad (Introito, Gradual, Aleluya, Ofertorio y Comunión) era más refinado y estaba destinado a ser cantado por profesionales, como una Schola o similar, y el Ordinario, o partes inamovibles que siempre están (Kyrie, Gloria, Credo, Sancto-Benedict y Agnus Dei), que sería cantado por los propios monjes o por el mismo pueblo.

En el siglo XI se empezó a utilizar textos nuevos, preferiblemente en verso, a los que se ponía música aparentemente gregoriana y con un principio de polifonía como algo experimental. La musicalización completa del Ordinario tratada polifónicamente y de forma autónoma y orgánica data del siglo XIII. Se cree que el primero en componer una misa en ese estilo fue Guillaume de Machaut. En el siglo XV aparece la misa con Cantus Firmus (basada con un canto Gregoriano), con lo que le confiere una unidad temática imprescindible, algo que se habían planteado siempre los compositores.

El Concilio de Trento, en el siglo XIV, lleva la instauración de textos únicamente sagrados, a lo que se dedicaron con atención figuras como Tomás Luis de Victoria y Giovanni Pierluigi da Palestrina. La música debía ser profunda para penetrar en el espíritu y no servir de distracción.

En el siglo XVII, con el Bajo Cifrado, la influencia del Madrigal y la introducción de instrumentos, se crea la Misa concertante (con voz solista). El estilo melodramático, produce la Misa-Cantata, donde las partes del Ordinario se dividen en arias, dúos, recitativos y corazones. La Escuela Vienesa crea lo que se podría llamar Misa con Orquesta, donde la gracilidad prima sobre la dignidad y solemnidad, creada más al estilo operístico y concertante que la forma inicial por la que tanto abogó el Concilio de Trento. En el siglo XIX, tras la constitución de la Sociedad General Santa Cecilia, se volvió al ideal renacentista de misa como medio de purificación de música sagrada, eliminando todo elemento profano, rechazando así las misas orquestales. La historia de la música ha hecho, que por la gran cantidad de composiciones existentes, la Misa pueda estar escrita por corazón, solistas, corazón y solistas, con acompañamiento de órgano, orquesta…

La Misa de Réquiem

Se trata de la Misa de Difuntos. La estructura es diferente a la Misa normal, ya que al Ordinario se le suprime el Gloria y el Credo, mientras que al Propio se le añaden el Graduale, el Tractus y la secuencia Dies Irae. En lo referente al rito, presenta también, unas modificaciones, como la carencia de bendición final, una única oración, etc. En principio, la misa de réquiem parece que quiera indicar una intención psicológica (además de la meramente litúrgica) de paz y consuelo. De acuerdo con el espíritu, están escritas las misas medievales y clásicas en general. Pero los cambios de orientación estético y de sensibilidad hicieron derivar la misa de réquiem hacia una expresividad más dramática y aparatosa. No debemos olvidar que en la misa, primero fueron las palabras, y después, poco a poco se añadieron los fragmentos musicales, que tenían que servir a las palabras.

La misa de réquiem es un género muy cultivado por muchos compositores de diferentes épocas. Uno de los mejores es el Réquiem en Re menor (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Réquiem de Mozart

En octubre de 1790, el estado de Mozart se agravó sensiblemente; pasada esta crisis, recuperó su buen estado de ánimo para concluir la cantata masónica que se estrenaría por la inauguración del templo de la logia masónica.

En marzo de 1791, Mozart hizo en Viena uno de sus últimos conciertos públicos; tocó el Concierto por piano n.º 27 (KV 595). Su último hijo, Franz Xavier Wolfgang, nació el 26 de julio. Inmediatamente después, tuvo que estar en la cama aunque obsesionado por su Réquiem, encargado por un enigmático personaje (este hecho era corriente en la época. Un aficionado que quería realizar una actuación en su casa para que los invitados pensaran que era una obra de el anfitrión).

Pocos días antes se presentó en su casa un desconocido, vestido de gris, que no se identificó y que encargó a Mozart la composición de un réquiem en re menor. Le pagó una parte y quedaron que volvería al cabo de un mes. Pero el compositor le llamaron desde Praga para escribir la ópera «La clemenza de Tito», para festejar la coronación de Leopoldo II.

Cuando ya subía con su esposa al coche de caballos que les llevaría a Praga, se presentó de nuevo al desconocido, preguntando por su encargo. Esto sorprendió al compositor.

Luego se supo que ese personaje era un enviado del conde Franz Walsseg, que había perdido a su esposa. El viudo deseaba que Mozart compusiera la misa de réquiem por los funerales de su mujer, pero quería hacer creer a los demás que la obra era suya y por eso se mantenía en el anonimato.

Mozart, obsesionado con la idea de la muerte desde la de su padre, debilitado por el agotamiento y la enfermedad, muy sensible a lo sobrenatural por su vinculación con la francmasonería e impresionado por el aspecto del mensajero, acabó creyendo que éste era un mensajero del destino y que el Réquiem que compondría sería por su propio funeral.

En el Réquiem de Mozart dominan en todo momento los solistas y el corazón; la orquesta sólo tiene una función secundaria. La palabra, de una u otra forma, se mantiene absolutamente en primer plano. Este Réquiem puede considerarse como un modelo de misa de difuntos clásica. Se percibe que se aleja de la funcionalidad litúrgica no sólo con el incremento de efectivos, sino también en la extensión (dura más de una hora), característica que le apartan de una misa de difuntos usual. El carácter de la música es subjetivo, pero no debemos entender esto dentro de unos límites de estrecha contención en que se movía la música clásica. No faltan pasajes dramáticos, pero quedan inmersos en el equilibrio formal e incluso la pomposidad del conjunto. La orquesta está tratada delicada y sutilmente. Su acompañamiento merece el mejor relevo. Es medido y sereno y se encuentra mucho más cercano a lo que inicialmente se pensó que debería ser una misa de difuntos.

Uno de los motivos por los que Mozart estaba interesado en esta obra, era el hecho de refrescar el estilo musical religioso que tenía tan abandonado desde que hizo la misa en Do, por su propia boda en el año 1782. Como era habitual en él, a pesar de la delicada salud, siguió un proceso de elaboración, donde todos los detalles del Réquiem estaban perfectamente estructurados mentalmente, por eso dictaba a Franz Xaver Süssmayr (alumno suyo) los principales puntos de la instrumentación y acompañamiento. En esto también contribuyeron por los ensayos algunos cantantes amigos del compositor, y Joseph Eybler, la primera persona a la que se le encargó la conclusión del Réquiem para cobrar los honorarios.

El réquiem de Mozart es una obra incompleta y por tanto, existen diferentes versiones con diferentes detalles y cambios, como las versiones de Beyer, Maunder, Robbins Landon, Druce y Levin. La más conocida es la versión de Süssmayr, revisada por Franz Beyer en 1972, que intenta recuperar la más auténtica pureza mozartiana, aunque también tiene sus críticos.

Mozat completó el Introito y había redactado gran parte de los 5 primeros movimientos de la Secuentia (del Dies Irae al Confutatis), además de ocho compases del sexto movimiento, Lacrimosa. También dejó esquemas avanzados del Ofertorio.

Süssmayr añadió el trombón del Tuba Mirum, escribió Sanctus, Benedictus y Agnus, a partir de apuntes realizados por Mozart. Finalmente repitió la fuga del Kyrie. Quisiéramos destacar la fuerza expresiva del Dies Irae que pone el pelo de punta a quien le escucha viviendo la letra y el momento evocado.

Una de las principales influencias de esta obra lo podemos encontrar en el Réquiem de Michael Haydn compuesto en 1771 por la muerte del arzobispo de Salzburgo, S.C. Scrattenbach.

El estreno del Réquiem de Mozart se hizo en Viena el 2 de enero de 1793 en un concierto a beneficio de la viuda del músico austríaco. Estuvo interpretado de nuevo el 14 de diciembre de 1793, durante la misa que conmemoraba la muerte de esposa de Walsegg.

A Beethoven y Chopin les enterraron acompañados de las notas de esta composición; así como también el emperador y militar francés Napoleón Bonaparte.

Desde que en 1825 el musicólogo Gottfried Weber dudó de la plena autenticidad del Réquiem de Mozart, ha sido constante esta discusión, la cuestión de la participación de Mozart y Sussmayr en la misa de difuntos. Según la investigación que se presenta en el estudio crítico, la partitura conservada en el Hofbibliothek de Viena, tiene dos fascículos:

Códex A: Con la obra completa terminada por Sussmayr.

Códex B: Fragmentos escritos por Mozart, como los seis números inacabados de la Secuencia, así como el Ofertorio.

No es posible conocer el orden en que empezó las diferentes partes, ya que dedicaba su tiempo a «La flauta mágica», «La clemeza di Tito» y la «Cantata masónica».

Según investigaciones comparativas de la escritura, se cree que sólo los compases iniciales del Introito, y el Kyrie, han sido instrumentados por Mozart, que se compuso el Domine Jesu y el Hostia conjuntamente, y que los ocho primeros compases de Lacrimosa, representan las últimas notas de Mozart. En el autógrafo, se indican fragmentos, anotaciones de la intervención del viento, cuerda, timbales, órgano… menos los dos últimos números, totalmente instrumentados. El corazón y el bajo cifrado están anotados por Mozart en todos los números. Sussmayr, que tenía 25 años, hizo una nueva partitura de la Secuencia y del Ofertorio, completó la instrumentación, y compuso completamente (no se han encontrado borradores de Mozart), el Sancto-Benedicto, Agnus Dei, y Comunión.

Misa de Réquiem de Verdi

La obra es de un gran estilo romántico, como corresponde a su época, pero, sin embargo, tiene un número en su obra dedicado completamente al canto Gregoriano, como es el Agnus Dei, tenemos números muy tenebrosos como el Réquiem & Kyrie, pero tenemos también números con una gran fuerza interpretativa y musical, como puede ser el Dies Irae, el Sanctus y Libera Me, Domine. Es una obra con una gran participación por parte del corazón, aunque también tiene dos números dedicados exclusivamente a los solistas, estos son el Ofertorio y el Lux Aeterna, de una gran melancolía musical. El Dies Irae es el número más enérgico de todos con un precioso final el Lacrymosa y después hasta el final con el Libera Me con la misma energía pero con diferente letra y algunas modificaciones minimalistas en sus notas musicales.

La muerte de Gioacchino Rossini, en Passy el 13 de noviembre de 1868, motivó un gran pesar al pueblo italiano; al llegar el primer aniversario de la muerte de este músico, Giuseppe Verdi tuvo la idea de prepararle un homenaje póstumo. El proyecto consistía en la creación colectiva de un Réquiem, donde cada parte de la Misa estaría a cargo de distintos compositores; él se adjudicó el Libera Me, Domine concluyente, invitando a los colegas más importantes del momento para participar con el resto de las secciones. El proyecto fracasó y Verdi se dedicó íntegramente a componer «Aida». Tras el triunfal éxito de ésta, el compositor pensaba retirarse a descansar en su casa de Sant’Agata, donde sólo trabajó en un cuarteto de cuerdas. Pero el 22 de mayo de 1837 se impresionó mucho con la muerte de uno de los intelectuales italianos que más admiraba, Alessandro Manzoni, autor de la novela costumbrista «Los prometidos».

Verdi pensó en escribir de inmediato una Misa de Réquiem en la memoria del escritor, esta vez de forma independiente y, de ese modo, la partitura se ejecutó públicamente por primera vez en el día en que se conmemoraba el primer aniversario de la muerte de Manzoni. Se hizo en la iglesia de San Marcos, en Milán, dirigida por su creador, y entre los solistas fulguraba Teresa Stolz y Maria Waldmann, primeras intérpretes de Aida y Amneris, respectivamente. Fue tan triunfal la acogida del Réquiem, que en poco tiempo se dio a conocer en todas las ciudades europeas.

Siete son los movimientos que conforman la obra. El primero, Réquiem y Kyrie, comienza con un tema suave en La menor, por los cellos con sordina, que pasa rápidamente al resto de cuerdas, mientras el corazón hace su primera intervención. Más adelante, cuando el corazón entona las palabras «et lux perpetua», los violines ejecutan una frase con mucha luminosidad que se acentúa por el paso al modo mayor, manteniendo el La como tonalidad. Al final de esta primera parte, el corazón sigue con la sección Te Decet Hymnus, concebida con estilo imitativo a capella. Verdi vuelve a repetir el inicio del movimiento antes de dar entrada a los solistas, que intervienen entonando el Kyrie sobre un acompañamiento cromático descendente en la orquesta.

El segundo movimiento, Dies Irae, es el más largo de la obra y consta de varias secciones unidas sin discontinuidad. La impactante descripción sonora del día del Juicio Final comienza con cuatro agresivos acuerdos de Sol menor, que son seguidos por un convulsionado tema en la orquesta y dramáticas intervenciones del corazón, reforzadas por secos bombo. Uno de los momentos más espectaculares de esta parte se produce cuando Verdi silencia corazón y orquesta, para escribir un pasaje confiado a ocho trompetas (cuatro en el escenario y cuatro detrás de él). Después de un repentino silencio, se escucha una especie de marcha fúnebre complementada con nuevos bombos, mientras el bajo entona las palabras Mores Stupebit; a continuación, llega un apasionado solo por mezzosoprano, Liber Scriptus, que el corazón acompaña con quietos susurros del Dies Irae. Breves compases de la parte inicial separan la sección anterior de un inspirado trío, Quid Sum Miser, para mezzo, tenor y bajo, sobre el acompañamiento del fagot solista. A esta suave página le sigue una imponente intervención del corazón masculino con las palabras Rex Tremendae Majestatis, inmediatamente antes de que empiece la oración del Salva Me, Fondo Pietatis. Siempre sin solución de continuidad, llega un bellísimo dúo para solistas femeninas y los solos para tenor y el bajo, para continuar con una nueva reaparición del Dies Irae; el movimiento termina con la sección Lacrymosa Dies Illa, comenzada por la mezzo para pasar después al resto de solistas y al corazón.

Offertorio, tercer movimiento de este Réquiem, es un fragmento en el que participa la masa coral; la música comienza con un cálido tema presentado por los celos y desarrollado más tarde por las voces. El discurso musical toma más fuerza cuando se entonan las palabras Quam Olim Abrahae, que preceden a la que seguramente es la página más inspirada de la obra: Hostias, empezada por el tenor, la melodía pasa después al bajo y demás solistas. Después de una repetición de la sección Quam Olim Abrahae, el unísono de las voces solistas hace escuchar el tema que los chelos ejecutan al principio; en una breve coda orquestal, este tema volverá a escucharse cuatro veces más, dos en las cuerdas, una en el clarinete sobre un álamo de las cuerdas, por último, en cellos y contrabajos.

El movimiento más corto de la partitura es la doble fuga entonada con las palabras Sanctus Dominus, Deus Sabaoth, que le precede una brillante fanfarria a cargo de las trompetas. Se trata de un fragmento en el que Verdi demuestra su agilidad en el arte de la escritura contrapundística, producto de su estudio de las obras de Palestrina.

Un plácido Andante en Do mayor es la sección Agnus Dei, cantada por soprano y mezzo en octavas paralelas sin acompañamiento antes de la repetición por parte del corazón. Las voces solistas vuelven a entonar el tema, ahora en modo menor, recibiendo los últimos compases el eco del corazón. En la tercera parte, por solistas y corazón escuchamos el fluido contrapunto de tres flautas.

Lux Aeterna es un movimiento confiado a los solistas, con la excepción de la soprano; la luminosidad del comienzo, en la voz de la mezzo, se contrastada con los oscuros timbres de la orquesta y la voz del bajo entonando las palabras Requiem Aeternam. Un lírico segundo tema, acompañado por una ágil figura de violines, domina el resto del movimiento.

Aunque Verdi aprovechó gran parte de la música escrita por el Réquiem colectivo en la memoria de Rossini, el Libera Me, Domine con que termina la obra estuvo rehecho, según lo demuestra la incorporación de material temático escuchado anteriormente en la partitura. Empieza esta sección con un dramático recitativo acompañado por la soprano, con las palabras que repite el corazón antes de que a solista comience su única intervención sin otras voces. Tremens Factus, precedida por severas intervenciones de los fagotes. Cuando ha finalizado este solo se vuelve a escuchar una parte del Dies Irae y después el tema que abre esta partitura, ahora con la voz de la soprano entonando las palabras Requiem Aeternam; este conmovedor fragmento, al que se une posteriormente el corazón, termina con un Si bemol pianísimo de gran dificultad para la soprano. Esta última volverá a repetir un recitativo como el Libera Me, Domine antes de que Verdi comience una animada fuga sobre las mismas palabras. El Réquiem termina con un solemne susurro por soprano y corazón, adecuadamente apoyado por oscuras armonías de la orquesta.

Este Réquiem representa una de las pocas obras de Verdi, que no se encuentra dentro del género de la ópera, al que dedicó buena parte de sus composiciones. Sin embargo, dentro de esta obra, encontramos muchos fragmentos, donde uno tiene la impresión de estar escuchando una ópera.

A diferencia del resto de obras de carácter religioso de otros grandes compositores como Bach, Mozart o Beethoven, de contenido eminentemente religioso, en este Réquiem, sobre todo en sus partes más solemnes, se encuentra la influencia del género operístico

En su momento, representó una innovación dentro de las composiciones religiosas, por sus características operísticas y su solemnidad. Una obra de arte, que a diferencia de otras misas de difuntos, es mucho más emotiva y fuerte. Las arias de los solistas son verdaderos retos vocales, casi podríamos decir que es una ópera con texto litúrgico.

Su fuerza de los corazones y la parte de la orquesta hace que afecte más a los sentimientos, a diferencia de otros que llevan más a la reflexión. Decía Oscar Wilde en «De Profundis» que «quien no ha sentido el dolor no sabe lo que es el amor, y por tanto no puede crear arte».

II. Música fúnebre

Música fúnebre de Wagner

Amor y heroísmo se encuentran identificados dentro del mundo wagneriano en el personaje de Sigfrido. Será precisamente su amada Brunilda, cuando se cree engañada por el invulnerable héroe, quien le dice a Hagen cuál es su único punto débil en el hombro. En el tercer acto de «El crepúsculo los dioses» Hagen se lleva a Sigfrido engañado y, a traición, le da un puntal cuando éste contemplaba dos cuervos que levantaban el vuelo. Así muere Sigfrido. Después, una música fúnebre acompaña al traslado de su cuerpo hacia el castillo de Gunter.

En la Marcha Fúnebre, Wagner alcanza uno de los puntos más brillantes y épicos de la Tetralogía. Los sordos redobles de tambor marcan el desarrollo de la obra desde el principio que le dan un tono trágico. Las cuerdas graves se mueven con sombríos llantos.

Gradualmente la orquesta crece en volumen sonoro. Desfilan uno a uno los principales temas de la Tetralogía relacionados con Sigfrido. Pero la marcha fúnebre no es sólo un retrato del héroe y un resumen de su vida: es al mismo tiempo una impresionante epítome del «Anillo del Nibelungo» completo. No es sólo la vida de Sigfrido la que ha llegado a su fin. También el mundo de los dioses está a punto de hundirse, y la conciencia de este inminente final se detecta aquí con una claridad evidente. Pronto las llamas de la hoguera llegarán al Walhall y destruirán la residencia de Wotan y los suyos en un final apocalíptico.

Tercera Sinfonía (Marcha fúnebre) de Beethoven

Esta sinfonía es una de las más famosas de Beethoven, que pensaba originariamente dedicarla a Napoleón Bonaparte. Beethoven admiraba los ideales de la Revolución Francesa encarnados en la figura de Napoleón, pero cuando se autocoronó emperador, en mayo de 1804, Beethoven se disgustó tanto que suprimió el nombre de Bonaparte de la página del título con tanta fuerza que se va romper el lápiz y agujereó el papel. Beethoven le dio el título de Sinfonía Heroica.

La empezó a componer en 1802, durante su estancia en Heiligenstadt, y la terminó entre la primavera de 1803 y mayo de 1804. La primera audición privada se realizó hacia el mes de agosto de ese mismo año, en la casa del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, a quien le dedicó definitivamente. El estreno en público fue en Viena el 7 de abril de 1805, dirigido por el compositor. La tercera sinfonía fue la primera de Beethoven que se interpretó en París en marzo de 1828.

El segundo movimiento, una marcha fúnebre, se interpreta muchas veces en actos fúnebres; aunque muchas veces se interpreta la obra completa. Serge Koussevitzky la dirigió por la muerte del presidente de Estados Unidos Franklin Delano Roosevelt, y Bruno Walter lo hizo por el entierro de Arturo Toscanini. También se utilizó como una elegía fúnebre por el servicio memorial que siguió a la masacre terrorista de Munich durante las Olimpiadas de verano de 1972.

Se hace difícil en obras de tanta riqueza expresiva como esta sinfonía elegir un movimiento o fragmento. Sin embargo, la conocida como Marcha Fúnebre se brinda admirablemente para seguir el desarrollo con que Beethoven va transformando un tema, en este caso el propio de la Marcha, en Do menor, con que se inicia el segundo movimiento y que expresa un profundo abatimiento, mientras que el segundo tema, en Mi bemol, presentado por los violines, parece sugerir una consolación pasajera. Después se pasa bruscamente al motivo en Do mayor, con lo que la tensión disminuye, Se suceden diferentes variaciones del tema principal, unas veces con más energía y otras con un pianísimo como si se quisiera enmudecer el dolor, dentro del adagio ensayo que domina el movimiento.

Marcha Fúnebre de Chopin

Esta Marcha Fúnebre, sin naturaleza religiosa, es el tercer movimiento de la Sonata nº 2 en Mi bemol menor compuesta por Chopin en el año 1839 (Chopin sólo hizo tres sonatas para piano). Es una obra pianística que después fue adaptada por banda de música para llegar a ser una marcha fúnebre muy universal. Se escucha en lugares tan distintos como Italia, Francia, Inglaterra, Guatemala…

La instrumentación más extendida por banda en España es la realizada por el maestro Emilio Cebrián. Aunque no tiene dedicación ni motivo religioso, esta música fúnebre ha servido para solemnizar numerosos actos de carácter religioso.

En la Marcha Fúnebre saca todos los trazos de su rostro para concluir con una ejecución representativa perfecta para sumergirnos en el placer contradictorio de la melancolía, en el desenlace de haber logrado la propuesta más sólida de la vida, que según Emil Cioran es la muerte. Expresión del alma rasgada con la que queda planteado irse de este tráfico abundante en brevedades. Sin embargo es posible afirmar que en la Marcha Fúnebre adquiere importancia la visión celestial. Son antítesis expresadas en el primer tiempo: el Doppio Movimiento inspirado en el principio de la sinfonía en Sol menor de Amadeus Mozart a la expresión del deseo de vivir de un moribundo. Y vamos acentuando la tristeza cuando se ubica más cerca del más allá que de la vidriosidad efímera.

Otras músicas en diferentes países

En nuestro ambiente y nuestra cultura es muy frecuente hacer música con dos o tres músicos, por ejemplo violín, violonchelo y piano, o bien sólo guitarra o sólo piano con músicas como adagio o ave maría. De todas formas la música es adecuada según los gustos del difunto. En los funerales se puede sentir cualquier clase de música, moderna, folk, zarzuela…

En otras culturas, por ejemplo en Nueva Orleans, después de una música triste hay una música de jazz. En China es música tradicional. Con danza de desgarro. En México no podría faltar un mariachi con música tradicional. Las ceremonias fúnebres en cualquier cultura están en función de la religiosidad de finado, de la cultura, de la sociología, del ambiente. En muchas culturas el funeral es una ceremonia feliz y alegre.

En Madagascar e Indonesia los familiares desenterrarán a los fallecidos y bailan con los cadáveres. En Taiwán, en la ceremonia fúnebre interesa el honor y el numero de los asistentes. Por eso contratan gente con la finalidad de aumentar la asistencia. Además es frecuente servir un comida. En algunas provincias de la China continental el Gobierno prohíbe esta clase de ceremonias y espectáculos.